王政古琴·知音无限
从多种角度去研究考察，才能看到传统艺术真正价值所在。
最新日记
重振浙派第一人
2009-05-21 10:43
| 重振浙派第一人 论古琴家徐元白的成就与贡献 高醒华 徐元白先生（1892—1957）是我国现代著名的古琴音乐家，是蜚声海内外的一代古琴艺术大师。在古琴艺术领域里，包括琴学理论研究、琴曲整理创作、古琴演奏技艺、培养古琴弟子以及古琴乐器制作等方面，都有广泛而又深入的钻研、改进和创造，成就卓著，贡献重大。他不啻是一位具有代表性和影响力的古琴艺术巨匠。 徐元白原籍台州海门（今椒江），出生于民间的音乐世家。其父徐月秋是当地精通东海渔歌、擅长于丝竹演奏的著名民间艺术家。徐元白从小受到家庭音乐的熏陶，学会了演奏三弦琵琶等民族乐器，养成了热爱民族器乐的情愫。1912年，师从苏州天平山大休法师习奏古琴，尽得大休真传，打下了浙派古琴艺术的厚实基础。从此开始了献身于古琴文化事业的生涯。 徐元白先生在古琴艺术园地辛勤耕耘了整整四十五年，建树良多，光彩纷呈。他在古琴艺术上的成就主要有下列五个方面。 一、发展了琴学理论。他的理论来源于传统琴学和实验研究。1953年，徐元白将其部分旧作汇集出版，题名为《天凤琴谱摘抄》。除琴曲《西泠话雨》外，收入其琴学论著《弦度分段取音述略》《弦度分段取音诀》《弦度分段取音与三分损益取音对照》等篇。在取音法述略中，通过对历代音律学说的分析批判，他提出了新的古琴取音法：弦度分段取音。徐元白认为，历代推崇的三分损益法，并非取音的绝对法门，它只是为十二律吕循环而设，未必为七音取准而用。他在长期研究和演奏实践中，不断探索，另觅新声，发现了弦度分段取音法。如以三弦为例，将弦长分为90等分，则宫、商、角、徵、羽、高宫分别在90分、80分、72分、60分、54分、45分处。各分段都是整数。这不仅在理论上有根有据，而且经历了实践证明其正确性，对广大初习琴者听音取音有很大帮助。徐公当年曾说，《摘抄》仅收录其一部分著作，还有《制调旋宫》《以弦音表达万籁》等篇将另有续刊，但由于他过早逝世，又经世事沧桑，这些宝贵篇章业已散佚，十分可惜。 二、形成了现代浙派的演奏风格。徐元白古琴演奏风格的形成主要来源于三个元素：一是家学渊源，受到滨海渔歌和民间丝竹音乐的熏陶；二是秉承了浙派古琴大师大休的传授和教导；三是由于他具有虚怀若谷的品质和不拘泥于某一流派的观念，反对门阀之见，抱琴访友，足迹遍于国中，不计辈份，能者为师，博采众长，广纳各地琴家之优点，然后吸收融汇于自己的个性风格之中，终于形成了他独特的演奏特色：明朗清新，高逸雄健。他十分重视音准、节奏和曲意表述，他的演奏有骨有肉有血，具有充沛的艺术生命力和动人的艺术吸引力。在他一生中，曾出现过两次演奏高潮，第一次是在前世纪30年代，他应上海百代公司之邀灌制了《渔樵问答》《平沙落雁》《潇湘水云》《阳关三叠》《鸥鹭忘机》《普庵咒》等十余曲古琴独奏唱片；第二次则是在解放后50年代中央音乐研究所进行全国琴人普访时，录制了《高山》《墨子悲丝》《泣颜回》等十余曲录音带。这三首琴曲后来被收录于《古琴曲集》。2002年，香港龙音公司出版了徐元白古琴演奏曲集《浙派古琴遗韵》。 三、移植、创作、整理了一批琴曲。《泣颜回》（又名《思贤操》）是一首短小、精彩、动听的琴曲，它是徐元白从民间乐曲移植而成。该曲首次刊载于1937年出版的《今虞琴刊》上，徐元白在附识中写道：“泣颜回，古调，惟流传海滨箫管中。先父月秋公雅擅琵琶，熟繙此操。当更深人静，慢捻轻拢，韵永音悲，闻者太息。元白少时，夜读既毕，伏枕欲寐，闻此则魂梦俱清，故其节奏，耳聆最熟。及学操缦，乃为繙谱入琴，抚弄多年，始得韵味。”可见移植并不是简单的把它放在古琴上弹出来就完事，而是一个艰苦的研磨工程，一要对被移植曲子的熟习和喜爱，二要把握古琴的作曲、演奏技巧，三要舍得花精力不断试奏、修改，以使其臻于至善。《泣颜回》是由民间乐曲移植为琴曲的典范。徐元白一生中曾创作过多首琴曲，如《叮咛曲》《海水天凤》等曲可惜散佚了，今仅存《西冷话雨》和《浮槎》二首。《西泠话雨》作于1945年抗战胜利之时，徐公自蜀返杭，“吊钜创于劫后，逢旧雨于湖边，悲喜交集，无以自况，故借变声作曲，以荡胸臆。”该曲无论立意、选材、体现琴曲特色诸方面，不仅继承了传统的脉络，而且又注入了创新的血液，它是一首声情并茂的现代创作琴曲，气度宏伟，曲趣盎然，堪与《潇湘水云》遥相媲美。此外，徐公还整理了一些著名琴曲，如为《鸥鹭忘机》《秋江夜泊》和《静观吟》等曲定拍，以利普及。他非常重视乐曲节拍，认为：“调之有板，如马之有繮，马无繮则逸，调无板则驰。” 四、培养了一批古琴家和众多的古琴爱好者。徐元白普及和推广古琴艺术、培养琴人的主要途径，一是组社，二是授徒。1936年，他积极协助查阜西、彭祉卿、张子谦诸琴家，筹组了今虞琴社，同时在南京组成了“清谿琴社”。抗战时期在重庆成立了“天风琴社”，许多知名琴人参加了活动，还吸收了一批社会上层人士参加听琴学琴，盛极一时。同时结识了荷兰、英国的汉学家高罗佩、毕铿等人，并教他们弹琴，他们回国时，把古琴带到了国外，扩大了国际影响。徐元白在1930年起便陆续收徒教琴，当时的学生有黄雪辉、张士杰、谭方成、吕佛庭、赵乃文、吴士龙、江树籙、徐蕴华、林博丽、赵义正等多人。其哲嗣徐匡华也在这个时期开始从父学琴。抗战胜利后，徐元白定居于杭州，重修半角山房，以文会友，以琴结社，成立了西湖月会（西湖琴社的前身），弹琴、赋诗、作画。同时收受学生习琴，先后投入门下的有姚炳炎、叶名珮、徐晓英、高醒华、张亮、叶军引、郑云飞、章家琪、黄德源等人。在他的学生中，姚炳炎、徐匡华、徐晓英、叶名珮、郑云飞等都做出了很大成绩，成了知名的古琴家。在其直接或间接影响下成为古琴爱好者则不计其数。 五、改进了斲琴技艺。徐元白对古琴制作有多年的研究和实践。他一生斵琴五十多床，大都为名家收藏。在造型和体制上有许多改进，所创“徐氏式”琴，为当年琴家所称道。为了克服一般古琴制作中由于琴面张弦的高度不当而引起的损音碍指之现象，经过不断探索改进，总结出“左一纸，右一指”的定律，为琴家奉为圭臬。 如所周知，浙派兴起于宋，自宋至明曾出现过鼎盛时期，迄于明末，由于当时的代表人物，日益趋向媚俗，偏离了古琴艺术传统，且又过分强调门派，门阀之见日深，阻碍了古琴艺术的健康发展，导致了浙派的渐趋衰落。到了清代，虽然也曾出现过一些杰出琴家，但也无法挽救浙派的颓势。清末民初，范季英、释德辉等琴家重刊《春草堂琴谱》，维系了浙派遗绪。其时，释德辉与大休、张味真等琴家过往甚密，而徐元白是大休的高徒，又与张味真时相切磋琴艺，且当时正值盛年，琴艺精进，因此，继承浙派艺术的重任便历史地落在了徐元白的身上。他重新竖起了浙派大旗，成了重振浙派古琴第一人。这是他的重要贡献之一。 开创解放后浙江古琴文化发展的新局面，为繁荣浙江古琴艺术事业铺平道路，这是徐元白先生的第二个重大贡献。解放前，他长期从事古琴艺术事业，在古琴艺术上具有卓荦造诣。因此，解放后查阜西先生曾打算邀请他到北京参加古琴教学、研究工作，后因故而未能如愿。这虽然是一个重大损失，然而却给浙江的琴运带来一个非常有利的契机。他在杭州积极参加古琴演奏，勤奋从事写作，尽心培养学子，为普及推广古琴音乐不遗余力。现在，浙江古琴事业正在蓬勃发展，以杭州为中心，古琴艺术之光已经辐射到全省各地，除了西湖琴社、霞影琴馆、太音琴社之外，许多地方和学校也先后成立了琴社组织，广泛开展教学、演奏和交流活动，琴人发展到近千人之众。展望前景，令人欣喜不已。 徐元白先生对古琴事业的贡献具有划时代和开创性的意义。1957年，徐公的过早逝世，无疑是一个重大损失。五十年来，我们国家经历了重大的变化和发展，国民经济迅速增长，人民生活水平日益提高，古琴艺术也得到很大发展。2003年，联合国宣布中国古琴被列为人类口头和非物质文化遗产代表作之一。如今，古琴艺术园地百花齐放，春光无限。在徐元白先生逝世五十周年的日子里，我们可以告慰于他的在天之灵了。 |
工尺谱现在还有什么用？！
2009-05-06 10:53
| 工尺谱现在还有什么用？！ 前些日子在报纸上看到一篇文章《工尺谱还不能淡出昆曲界》，有一批昆曲家们对事实上工尺谱已经在昆曲界越用越少表示担忧，他们认为：一、昆曲唱本从工尺翻成简谱才不过几百出，与数千出的唱本相比还差得很远。二、昆曲唱法归纳成16种腔格，用工尺谱表达更胜于简谱。三、工尺谱每个音都注于唱词之下，而简谱将唱词注于音符之下。对节奏的规定工尺谱比较宽松，简谱则比较死板，故尔简谱容易唱破句，工尺谱容易唱完整。 在我们这一代“文革”期间读书人的固有观念中，工尺谱非但是落后的，而且是“封资修”黑货，从政治上到学术上都被判了“死刑”，从正规渠道根本学不到它。一般学音乐都是从简谱、五线谱开始的，所以从个人而言对工尺谱的熟悉程度远远无法与简谱、五线谱相提并论。我大二时要到上海去学昆曲之前请教上海老一辈昆曲家要作哪些准备，他们只说了一句“你先学一下工尺谱”我才找了本书自学。其实好多东西都没搞明白，就只把“上尺工凡六五乙”翻来覆去记熟而已。在上海曲社老曲家们指导下才慢慢弄懂工尺谱的奥妙。那时我就觉得：工尺谱非但不能从昆曲界中淡出，而且在音乐界中淡出都是一个无法弥补的错误。 中国传统音乐与西方经典音乐的最根本性区别在于每个音形态的不同。在西方经典音乐中，每个音都是固定不变的、静态的音，所以，乐谱上的音符与现实中的旋律能一一对应,乐谱中记录的旋律几乎就等于乐曲本身的旋律，故尔在西方经典音乐中，分析乐谱即可知道它要表现内容，而一段乐曲必然也只表现固定的某种内容。这种乐谱的目的就是要乐手严格遵循乐谱规定的内容和形式进行演奏，不允许由自己心意随意而为，这也符合当初该音乐原本的（基督）宗教传统。现在我们来看五线谱与简谱的特点，与西方这种文化特点相吻合。由于中国当代音乐界已经“全盘西化”了，所以五线谱与简谱在我们国家大行其道。 在中国传统音乐中，每个单音都不固定，而且从开始、发展、到结尾都充满动势感，这种动势感并非只有一种形式，歌唱也罢，演奏也罢，对单音的处理都有方法不同的动势感，少则十几种，多则几十种。每种方式各自在强度和速度上以及各种不同的组合上都会显示出不一样的态势，造成事实上每个单音是变化无穷的。每个单音的变化无穷，造成每个乐句及每个乐段也可以是变化无穷，因此每个乐曲都能表达不同的内容（这在戏曲音乐里我们就可以看到）。这是一种极具智慧的音乐，它与中国汉民族语言文字音韵特点相对应。在一次涉外琴会上，有外宾提问：怎么听上去有这么多五声音阶（似乎在说你们的音乐怎么还这么落后）。我回答：中国传统音乐发展与你们西方不太一样。你们是从简单到复杂，从五声到七声再到十二律；而我们民族音乐的发展已经超越了这一阶段，它从表面上看起来是从复杂到简单，从十二律（曾侯乙编钟）到汉代的七声音阶、再到清中后期慢慢的五声音阶的乐曲越来越多。但音乐实际上更复杂了，因为西方十二平均律在一组八度音程里面只列出固定的没有变化的十二个音，而我们却有千变万化的五个音，这样只用五个音我们就能很好地表现出音乐要表达的不同内容，而且还强调要表现出艺术家本身强烈的艺术个性——流派，这就是东方音乐的伟大智慧。听了我的话，外宾们一片惊叹。 记录这种伟大智慧音乐的主要工具就是工尺谱，表面上看，工尺谱字都可以与简谱字符一一对应，如“1234567”等于“上尺工凡六五乙”。但这两者思维方式完全不一样：简谱和五线谱是力求成为演唱演奏的依据，所以力求精准，当代音乐界之所以对五线谱评价高于简谱也是因为这一点；但工尺谱只作为演唱演奏的“备忘”，所以力求“简单”，简单的意义还在于记录越简单粗旷，演唱演奏时发挥的余地就越大、旋律就越动听、艺术风格越突出、艺术越呈现创造性特证。我年青初学昆曲时，老曲家们拿了一本《粟庐曲谱》给我当教材，我当时满脑子还是原来学过音乐的老观念，见这本曲谱比曲家们在用的其他曲谱更精细，工尺谱居然记录到三十二分音符，不由得赞叹道：“粟庐老先生真了不起，能把工尺谱订得那么细”。谁知此言一出，引起在旁老曲家们一阵哄笑，他们告诉我：“小王，唱昆曲可不兴看这么细致的谱，俞（粟庐）老之所以要订如此细致的谱是为了方便初学。因为你初次来，所以我们给你这份谱，目的是让你更快熟悉昆曲旋律和其基本变化方式。我们希望你能尽快摆脱这份谱，用与我们一样的谱，这样你才能把昆曲唱好。”我当时听着这种说法感到很新鲜。后来传统音乐学得多了，越来越体会到这种道理的正确。由于在传统音乐中每个单音都是动态的，但在乐谱里一般不记录这种动态变化（工尺谱只作音乐的备忘，记谱力求简单，因此不记录这种细微的变化；简谱和五线谱其原本音乐每个单音都是静态的，所以根本无法记录这种旋律），各种唱腔润腔方式以及各个艺术家对音乐的不同处理都是游离于乐谱之外的。因为“备忘”，工尺谱只记录乐曲大致旋律就行了，这样就使读谱工作简化到最低，艺术家可以将大量的精力化在如何按照自己的生理特点兴趣爱好观众要求等几方面出发去改造和发挥乐曲旋律，工尺谱所有的形态都为这样的发挥提供最大范围的空间而设置的，这也就是昆曲家们抱怨简谱比较死板（五线谱更死板），工尺谱比较宽松的道理。可以这么说简谱和五线谱是为了让歌者奏者模仿而存在的；而工尺谱则是为了歌者奏者创造而存在的，毫无疑问，后者更符合艺术的本性。于是我们看到在西方，歌剧的主创人员是作曲家，所以有莫扎特的歌剧、罗西尼的歌剧、多尼采蒂的歌剧、普契尼的歌剧、威尔弟的歌剧……之称，而中国戏曲的主创人员却是演员，所以有梅派戏、程派戏、麒派戏、马派戏、谭派戏……等 04年我在江苏出席一个古琴学术研讨会，会上有一位年青人告诉我：国内一所音乐学院有位老师建议将工尺谱列入该校选修课课程，却遭到该校绝大多数教授的一致反对。这位年青人问我对此有何看法。我说：首先要审查这些教授们对此是否有发表意见的资格，不管他们的级别有多高，应该先问问他们懂不懂工尺谱，最起码会不会视唱工尺谱，最好平时就有用工尺谱的习惯，这些人才有资格发表意见，其他人一概免开尊口，因为你不懂嘛。其次，从学术的角度看，每种乐谱都能体现每一种音乐艺术的文化特证、思维特点和美学观念，所以多学一种谱等于多打开一种音乐文化的大门，光学一种工尺谱未免太狭窄了，应该放开眼界，设一门乐谱课作为选修课，不但要学习工尺谱，而且如中国传统的宫商字谱、律吕字谱、古琴谱、弦索谱、二四谱、央移谱……、西方的四线谱、纽姆谱……等都要学。这样才可以开阔眼界和智慧，对艺术有更深刻的理解。 我上述意见其实还包含着另一层意思，与五线谱简谱相比，工尺谱非常容易学（当然与其他谱一样，学会后要经常去使用它，不然会忘记）。五线谱是非常难学的，别说是一般大众，就是专业的音乐工作者，除了学西洋乐器和美声唱法等少数专业外，能熟练使用五线谱的并不多，常见的歌手比赛中素质比赛中就可以看出来。而工尺谱半个小时就可以说清楚它的原理，只要有条件（如唱昆曲）能坚持用工尺谱一个月，就可以熟练使用并牢记，并不要耽搁很多时间，可以省下大量时间学习另外的东西。 五线谱精确度很强，根本没有让人有超越乐谱发挥的可能，所以对中国传统音乐的观念或思维方式和创作而言，它实际上扮演着一个破坏者的角色，因为这种乐谱要求演唱演奏者树立“服从”而不是“创作”的观念，一旦演唱者出现与乐谱不符的地方，立刻视为“错误”。在这种观念下，中国传统音乐根本无法自主发挥，这就是哪一种流派丰富的乐种一旦进入当前学院教育体系后立刻丧失流派特点的道理，具有丰富流派的传统戏曲艺术在近五十年来没有发展出新的流派也与此有关。所以，中国传统音乐被破坏实际上是文化侵略的结果，不是自然淘汰的结果，是人祸而不是天灾。一旦理解到这一点，要中兴传统音乐就不是一个很难的工作。笔者在本地教弹古琴，与现代“学院派”不同，我只用琴谱教，绝不掺和简谱和五线谱。有次一位“学院派”古琴家看到我学生光看琴谱弹琴时，大惊失色：“不用简谱、五线谱，这怎么弹啊？！”而我学生并不感到有什么不方便。因为不用教他们五线谱或简谱，使我省下大量时间可以教他们如何发挥和处理古琴旋律，学生们也可以为更好地弹琴去学一些国学知识。常有人问我：“我既不懂简谱，也不懂五线谱，能否学古琴？”我的回答也往往令他们喜出望外：“你如果懂简谱五线谱的话，恐怕很难理解古琴音乐的奥妙。正是因为你不懂简谱和五线谱，更有利于学好古琴文化。” 王政写于2009-1-15晚 |
传统音乐高雅的意义
2009-04-13 11:25
| 传统音乐高雅的 意义 与通俗音乐相比，高雅音乐历来被各国各民族社会各界重视。但在中国当今社会中，人们借口社会变得实际又时尚，对高雅音乐越来越不屑一顾了，只欣赏流行音乐的反而在欣赏传统音乐的人士面前表现出可笑的居高临下的傲慢，这种现象令人可气又无奈。这种情况一方面暴露我们音乐教育的失败，另一方面也说明专业音乐工作者的失职。 曾与一位颇具头脑的年青人讨论起音乐问题，该位青年断然说：“我最讨厌所谓传统的高雅音乐，普通的音乐热情奔放表现力强，听来让人精神振奋热血沸腾，我经常被这样的音乐所感染，被它们蓬勃的艺术魅力所征服。而一些所谓标榜高雅的传统音乐四平八稳，温吞水一般，很少具有征服人感染人的力量，且大多数表现力极差，让人听也听不懂，这种音乐有什么听头。” 听了这位年青人的话，我半响无语，音乐教育缺失的现实，无怪年青人会说出这样的话来。仅从表面上看，高雅的传统音乐确实有年青人所说的这种现象，而且这种现象看上去还非常之普遍。如果音乐行家们不去引导青年人如何欣赏传统音乐的话，年青人有这种看法是正常的，说到底还是音乐界祟洋媚外，不重视培养欣赏优秀的传统民族音乐能力造成的。 作为会欣赏传统音乐的人士来讲，什么“表现力”“震撼力”“感染力”等等，中国传统音乐不是做不到，而是不想做，“非不能也，是不为也”。在传统音乐中具有艺术震撼力、表现力强、能征服听众的音乐曲目不是没有，而是对此评价不高，称其为“烟火气”太重，只能放入低俗艺术的范畴。这是一个很有趣并很有诱惑力的问题，一般作为表演艺术而言，音乐在演奏中充满震撼力、感染力和表现力，能带动观众的情绪，甚至能征服观众，会给艺术家带来显而易见的好处。而中国传统的高雅音乐却看不上这些唾手可得的好处，必然是想追求更有意义的东西。所以，研究传统音乐想得到什么，是否是一件很有意义的事呢？换句话说，中国传统音乐追求高雅的意义在哪里？ 首先，我们从艺术生命长短的角度来看这个问题，一般而言，表演艺术能征服观众，是艺术的巨大的成功。这种成功需要两个条件：一是艺术表现力要强，首先要让观众看懂，否则无从谈起；二是必须煽情,艺术品征服观众更多的是对观众的情绪而言。只有感情上征服了观众，艺术表演才算达到了目的。这类征服性质的艺术作品毫无例外都存在着一个艺术生命力短暂的短点，原因很简单，当观众第一次被艺术品征服后，第二次观看时就有了心理上的准备，其期待值也上升了，但艺术品还是同样的内容和效果，在观众心目中必然形成不了与第一次同样的兴奋感，几遍看下来后观众会变得“无动于衷”，于是又要有新作品去刺激人们的神经，所以其艺术品的艺术生命相对而言是短暂的；而中国传统艺术中的高雅音乐却不是采用夸张的形式来表现音乐的内容，这就需要欣赏者慢慢地去品味，由于传统音乐又鼓励演奏者作超出乐谱规定的自我发挥，所以它要表现的内容实际上并不只是音乐本身的内容，每个演奏者都可以赋于各自不同的内容，这样就可以让听者在每一次聆听相同乐曲时都能体会到不一样的内容和艺术的美，从而不断引发新的兴奋点。传统艺术这种欣赏特点常使不懂它的人感到疑惑，他们不能理解传统艺术的欣赏者为何如此着迷于熟而又熟的老戏老唱段，正是因为他们不懂中国传统音乐的奥妙，所以才会错误地用他们那套简单的音乐文化模式去看待传统音乐这种复杂的充满智慧的音乐文化。并不是懂得传统音乐的人不喜欢新音乐作品，关键是新作品的艺术挡次没有达到他们所希望的程度，或者是不同的音乐文化对“新”音乐的理解不一样所致。 其次，中国传统音乐艺术追求高雅，但高雅有一个很重要的内容就是得平和，欣赏者不能被“征服”，音乐艺术品不能有“征服”（狭义）人的想法与作法，一旦出现这样的举动便会被传统音乐逐出高雅艺术的行列，这就是不懂这个道理的人常嫌传统高雅音乐犹如“温吞水”的原因。一般艺术家之所以热衷于用艺术“征服”观众（这在流行音乐中表现很突出，台上唱歌台下观众挥动荧光棒有之，高声尖叫者有之，疯狂跳舞者有之……，台后追星族们那种疯狂的举动不得不令人承认其艺术效果成功得无以复加），是具有其深刻社会原因的：职业艺术家从事艺术工作，其性质与其他职业相同——每种职业对社会而言是一种劳动分工；对个人而言，是赚钱的手段，所以对艺术家而言，能用自己的艺术征服观众，就意味着有越来越多的人会成为艺术家的忠实观众，观众会源源不断地给艺术家“送”来越来越多的钱，这就是职业艺术家征服观众的最实际的理由，说得再明白一点，职业艺术家就是以艺术表演为手段来赚钱。这从职业的角度而言天经地义，无可厚非。但是传统的中国社会是一个把音乐用来作为个人教育工具（所谓“修身养性”是也）的社会，这样就产生两个后果，其一是音乐在社会中是普及的，不管教育者或被教育者都必须懂音乐、会音乐，不然就会产生“对牛弹琴”笑话，由于这个原因也造成中国民众传统音乐活动以自身参与为主，而不是象西方那样以欣赏为主。在中国，京剧有“票友”昆曲有“曲友”评弹有“书友”古琴有“琴友”……，“琴棋书画”在传统社会中主要不是赚钱的工具，而是个人“修身养性”的工具（承担的是教育作用）。其二是艺术不是目的而是手段而是教育工具，所以强调以德为先的原则，所谓“德成于上，艺成以下”是也。因此中国社会长期以来并不重视音乐本身的研究，而是注重音乐对社会的影响。在整个中国传统音乐（包括古琴）发展中我们都可以看到大量这样的议论。如：卫灵公命师涓演奏《濮水上曲》时，师旷斥之以“亡国之音”；“郑卫之声”虽然是“音声中之至妙”，然而“妙音感人，犹美色惑志，耽盘荒酒，易以丧业……”；《韶乐》和《武乐》都是非常美的音乐，且都是圣王者之作，但孔子还是推祟《韶乐》，原因是《武乐》“尽美，未尽善也”；汉代桓谭“离雅操而更为新弄”被大司空宋弘严词斥责；《广陵散》虽是名曲，但因其煽情味太盛而呈强大的艺术感染力被贬为“杀伐之声”“其声最不平和，有臣凌君意”“其声愤怒躁急，不可为训，宁可为法乎？”……。所以为艺术而艺术的思想在中国传统社会里是没有市场的。与此相对应，以赚钱为目的的职业艺术家在中国传统社会中地位极其低下，被人轻视，所谓“倡优隶卒，人共贱之”是也，显然这种行为不不会属于值得知识分子骄傲的高雅艺术范围。中国传统知识分子认为，音乐之所以可以调节人们的情绪，是因为音乐作为一门艺术，它是直接作用于人的情绪而不是人的理性,艺术一旦有了征服人类的动机和可能，人的理性就无法发挥作用，这对人的自身发展显然不利。观众一旦被音乐艺术征服，如果音乐作品在传达正确理念时问题还不大，如果一旦传达了负面的理念（这在以艺术为职业的艺术工作者常犯的毛病），将被观众毫不思索地接受（被艺术品征服的人届时很难再有理性思维），其后果是灾难性的。当代流行歌曲之所以会被社会诟病就在于此。古人认为最理想的音乐应该是人的精神独立意识还未丧失时（人没有被艺术品完全征服，理性分析还能发挥作用时）还能给人领略到音乐之美，这才是最美好的、高雅的、负责任的音乐。即使该音乐作品带有消许不良倾向，由于人们未被音乐作品完全征服，理性思维没有丧失，仍然可以发现音乐作品中的负面东西加以拒绝。在这方面中国艺术史上有不少记载，比如旧时代官府取缔某个演出或某个戏班时，通常不是以诸如“非法演出”或者“政治上有严重问题”等名义，最常见的是“有伤风化”，以道德的名义加以取缔的。除此之外，没有征服欲的音乐还可以培养欣赏者树立“兼听则明，偏听则暗”的观念，凡事不走极端，不固执，不自以为是的习惯和品质。这就是凡高雅音乐首先必须拒绝夸张性、表现性、征服性的特点，因为这种音乐带有职业艺术的私心，不属于“君子之乐”（所谓“君子乐得其道，小人乐得其欲”是也）。这是“修身养性”的内容之一。 中国传统高雅音乐“修身养性”的另一个重要内容就是当作“移风易俗”的工具，荀子曾说过：“……夫声乐之入人也深，其化人也速，故先王谨之为文……。圣人之乐也，可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王导之以礼乐，而民和睦……。”古人深信，一个人优良品质的形成，除了认真研读圣贤教诲，日常生活中培养良好的习惯外，用音乐陶冶是个很好的手段，“致乐以治心，则易子直谅之心油然而生矣。”由于音乐对人们的心理情绪影响十分强大，一个人常听什么样的音乐，自身便容易形成什么样的心理状态，这不但是人类而且是动物界共有的现象，外国有学者研究过此种现象（成年人对这种研究有心理抵触，容易掩饰自己，这类实验往往以没有掩饰意识和能力的小孩或动物为对象），他们让一个乐队在一群被关着的大象边演奏音乐，当乐队演奏起优雅的经典音乐时，这群大象随着音乐的节奏摇头晃脑地甩着长鼻子，一副享受的神态；当乐队演奏现代派乐曲时，大象们喷着鼻子，略显不安；当乐队演奏节奏强烈的爵士音乐时，大象们愤怒地吼叫着，高举着长鼻子（这是大象愤怒的动作），撞破简陋的拦杆冲向乐队，乐队队员们一个个吓得扔下乐器四散逃命。从这个例子就可以看出音乐音乐风格对心理状态的影响。经常听什么样的音乐，一个人的性格很有可能就会变成相类似的；一个社会心理健康与否也与这个社会流传的音乐大有关系，这就是高雅音乐应该得到保存并值得大力推广的意义所在。中国的先哲早就对此有过精辟的论述“……是故志微噍杀之音作，而民忧思；单谐慢易，繁文简节之音作，而民康乐；粗厉猛起，奋末广贲之音作，而民刚毅；廉直劲正庄诚之音作，而民肃敬；宽裕肉好顺成和动之音作，而民慈爱；流辟邪散狄成涤滥之音作，而民淫乱。……”﹙引自《乐书》﹚。所以要形成良好的社会风气，就必须对音乐风格有所选择，“乐中平则民和而不流，乐肃则民齐而不乱”。用音乐培养良好品格的人，必须用高雅、平和、悠远、怡性、养情的音乐来熏陶。孔子曾说：“故君子温柔居中，以养生育之气，忧愁之感不加于心，暴厉之动不在于体中。……小人则不然，亢丽微未，以象杀伐之气。中和之感不栽于心，温和之动大存于体。”这种要求已经超越了艺术表演的要求，进入了更高的教育领域，以此来要求出发来操作音乐，当然还要提升音乐给人的快乐。所以中国传统音乐追求平和，温柔，悠远，淡泊，宁静的风格也就不奇怪了。如果不了解这些，光以西方音乐以艺术性表演的夸张性表现的标准来看，会觉得追求“哀而不伤，乐而不淫”的中国传统音乐“温吞水”一般，音乐表现力不足，这是自然的。正常自然的内容表现永远也比不上征服性的、夸张性的、煽情性的表现所具有的那种艺术震撼力。因为中国传统音乐不是一种职业化的音乐，不是一种自私的音乐，不是一种用来谋取物质利益的音乐。它是一种纯粹的音乐，一种有利于提升道德智慧的音乐，一种有利于社会大众的音乐。 写于2009年4月11日上午 |
当代主流经济学家与主流文化人
2009-04-13 11:24
| 当代主流经济学家与主流文化人 据《人民网》报道，3月10日上午，在全国第十一届二次政协会议上，全国政协委员刘革新在讨论中发言说：“我们企业做的事情和主流经济学家说法反其道就行了。主流经济学家的判断已经证明不行了，需要有一个民间独立的机构和他们进行质询，还要淘汰一部分经济学家。”据报道，刘委员的这个发言，引起了与会者的强烈共鸣，多位与会委员表示赞同，他们认为：我们实际很多学者都是教科书思维，照本宣科，没有深入实际，摸着领导的脾气做研究。他们赞同刘委员的主张，建议：“加大扶持民间的研究机构，并着力通畅民间机构和决策层的沟通渠道。” 这种说法也得到了众多网民的拥护，许多网民一针见 血地指出，某些主流经济学家丧失了社会责任感和道德良知，背弃了最广大人民群众，有的甚至迎合西方势力，以经济改革为突破口，企图左右和改变中国的发展道路，甘心充当西化中国的“鹦鹉”，利用独霸的话语权和媒体影响力，动摇国本，动摇社会主义核心价值和全国人民团结奋斗的共同思想基础。 我认同这种观点。但我以为：主流经济学家犯的这种错误并不是一个弧立的现象，同样的错误也会犯在其他界别的主流文人身上，其中最突出的就表现在文化艺术界。 前段日子在普陀山碰到著名国画大师，有画界“牡丹王”之誉的大老崔。他与我一样喜欢京剧艺术，在全国性的京剧票友大赛中获过奖；山东快书也说得好，是一位文化修养很高的艺术家。他喜欢听我弹古琴。那两天我们闲聊时忽然他愤愤地说：在奥运会期间他与一些著名书画家们对奥运会中的“击缶”节目很有意见。我很能理解他们这些老一辈传统艺术家对祖国传统文化的了解与情感，“缶”在战国原是一种器皿，原不是用来敲击的。“击缶”在中国历史有一个著名的典故，那就是赵国丞相蔺相如在陪同赵国国君访问秦国时为了挽回赵国的外交荣誉，逼令秦王击缶的故事，当秦王垂头丧气不得不拿起小棍敲一下“缶”后，蔺相如马上召来赵国史官，在史书上记下：“某月某日，赵王令秦王击缶”用以羞辱秦王，这个故事记载于司马迁的《史记》。按这个故事的理解，中国人自己击缶是受谁的协迫呢？我们知道在奥运会召开前一段时间，西方社会正拿着西藏问题在向我们施加压力之际，中国政府正采用各种手段努力抗争，这种节目高调亮相奥运会，是在扇谁的耳光。难怪会让一些对传统文化比较了解的人士会感到愤怒。 奥运会上出现的类似问题还不止这些，如主体育场“鸟巢”，“鸟巢”里会住什么人啊？不用说肯定是“鸟人”了，谁愿意做“鸟人”啊。我就不明白，当初怎么会在这么多方案里看中“鸟巢”的。 笔者前一时期写的《奥运会上为什么要用“茉莉花”》文章同样表达了对一些没有丁点传统音乐修养的，只知道取悦外国人的主流音乐人深深的失望。 放眼世界，各国各民族主流文化人是各个民族传统文化的传承者和维护者，他们为保护本国本民族的传统文化不遗余力。而反观我国主流文人，不仅极度缺乏传统文化修养，反而尽一切可能打压传统文化。从上个世纪初开始，民族虚无主义就在中国盛行，“外国的月亮比中国的圆”几乎也成为知识界的共识。从那时起到当代，祟洋媚外思想无以复加，当代的大学生用自己的母语写不成文章不要紧，而英语考级不过关则毕不了业，找不到工作。更荒唐的是中国英语考试卷居然让英语母语国家的留学生考了个不及格。在一味祟洋的背后，却是一批毫无传统文化修养的主流文化人在睁着眼晴说瞎话，毫无理由地打压传统文化。前些日子，有位北大学子告诉我，一位北大教授公开说京剧艺术由于产生在农耕社会中，因而节奏很慢，不符合现代社会的需要。我告诉这位北大学子，光凭这句话我就可以断定该教授肯定不懂京剧艺术，不懂如何欣赏京剧艺术，他更不懂得慢节奏在世界各民族经典音乐艺术中的意义。一般而言，没有调查就没有发言权，这是绝大多数文人都认可的真理。但到了传统文化，主流文化人似乎忘记了这一点，在一个多世纪的岁月中，文人们对洋祟拜，对内鄙视，不愿意了解中国文化，了解中国社会实际已经成了习惯。伟大的革命领袖毛泽东主席在他的《改造我们的学习》一文中曾经批评过这种现象“有些人对自己的东西既无知识，于是剩下希腊和外国故事，也是可怜的很，从外国故纸堆里零星地拾来的。……在学校的教育中，在在职干部的教育中，教哲学的不引导学生研究中国革命的逻辑，教经济学的不引导学生研究中国经济的特点，教政治的不引导学生研究中国革命的策略，教军事的不引导学生研究适合中国特点的战略战术，诸如此类，谬种流传。在安学了，到鹿县就不能应用。经济学教授不能解释边币，当然学生也不能解释。这样一来，就在许多学生中造成一种反常心理，对中国问题反而无兴趣……，他们一心向往的，就是从先生那里学来的据说是万古不变的教条。”毛主席这篇文章揭示了中国主流文人这种祟洋媚外心理的历史现象。现在历史已经进入了二十一世纪，这些文人还一点都不觉悟，这是最可悲的。这次两会的代表和众多网民的行为无疑给了主流经济学家们一记响亮的耳光。但经济政策的失误只会让中国遭受到物质方面的损失，而文化上的失误则会损害中华民族的精神和意志。一个民族可以贫穷，但不可以没志气。只要民族精神还在，照样可以改变一穷二白的面貌.而一个丧失民族精神和志气的民族则永世翻不了身。所以，为了中华民族长久利益，我们有必要象关注主流经济学家那样关注主流文化人，进一步弘扬传统优秀文化，振奋国民精神。 写于2009-3-23晚 |
奥运会上为什么要用“茉莉花”
2009-01-27 07:27
奥运会上为什么要用“茉莉花” 在2008北京奥运会上，各国贵宾云集北京，运动健儿勇夺奖牌，全世界人民怀着祟敬和兴奋的心情关注着如火如荼的北京奥运会。 但就是这样一个令人嘱目的活动却出现了一个不该有的败笔：这就是每次颁奖仪式上都会奏响的颁奖音乐《茉莉花》。北京奥运会为什么要用《茉莉花》来作为颁奖音乐呢？ 音乐家对这个问题可能会回答得比较自信：为什么不呢？在中国，《茉莉花》可能是一首极普通的民间小调，但它可能是全世界最熟悉的中国传统音乐。世界著名音乐家普契尼在上个世纪二十年代创作了著名歌剧《图兰朵》，这个歌剧成为西方著名歌剧中唯一的一个讲述中国的故事，也是唯一一部用中国民间小调（即是这首《茉莉花》）作为剧中主人公（中国公主图兰朵）的主题音乐。因为这部歌剧在西方世界的巨大影响，一听到这个旋律，西方人的头脑中就会浮现出中国人的形象。所以，奥运会上用《茉莉花》音乐是顺利成章的事。七年前中国申奥影片中用的音乐是《今夜无人入睡》也是同样的道理（也是歌剧《图兰朵》的音乐）。 以上的理由似乎很有说服力。确实在西方，人们比较熟悉《茉莉花》这个旋律，一听到这个旋律就会联想到中国人的形象。但问题在于：这首乐曲反映中国人的形象是正面的还是负面的？要回答这个问题也很简单，我们只要看一下《图兰朵》剧情就知道了： 一个衣衫褴褛、身体虚弱的瞎眼老头在一个姑娘搀扶下从远方而来，走进了中国国都北京，这个老头原是某个国家的国王贴木尔，搀扶他的是一个宫女，名叫柳儿。有一次王子卡拉夫在宫中无意中对她笑了一下，给年青姑娘的心中带来温馨，令她狂热的爱上了王子。有了爱情的巨大力量，柳儿在国破后始终忠心耿耿地侍候着老国王，不离不弃。在北京，他们意外地碰见了失散多时的王子卡拉夫。找到儿子的快乐还没过，老国王随即又要面对巨大的悲伤。原来儿子迷上了美丽的中国公主图兰朵。图兰朵公主的心与她美丽的外表截然相反——冷酷无情，心狠手辣。她为了报复许多年前自己的祖先罗琳公主被外族掳婚的悲剧，制下三道谜语。来此求婚的各国王子，必须猜出这三道谜语。否则便会人头落地。在此之前，已经有好几个外国王子被杀了头。但卡拉夫不顾众人的再三劝阻，敲响了向公主求婚的铜锣。 在北京的皇家宫庭上，卡拉夫凭着超人的智慧，猜出了公主的三个谜底是：希望，鲜血，图兰朵。公主原本立下三个谜语就是为了报复男性，所以她出尔反尔，拒绝婚姻。卡拉夫为了感动公主，再次同她打赌：若在天亮之前公主能知道他的名字，他愿意去死。公主随后下令：今夜天亮前如果没有人能知道这个异乡人的名字，那么全北京城的人都得死。这道旨意让全城百姓陷入了恐慌。于是，他们将贴木儿和柳儿抓进官衙，在公主面前严刑逼供。柳儿站出来声明只有她才知道求婚王子的姓名，并对公主说，是爱情给了她勇气来面对死亡，然后用自杀保守住了秘密。柳儿的死给公主极大的震动，面对卡拉夫的斥责她辩白无力。天快亮了，卡拉夫怀着征服公主的自信，将自己名字告诉了公主，图兰朵一听，拉上卡拉夫就往皇宫跑去，告诉自己的父皇：这个异乡求婚者的名字叫“爱情”……。 在这个剧中，我们可以看到中国人在外国人心目中的形象——美丽的公主图兰朵是个外表艳丽，内心冷漠、残暴、心理阴暗偏执得近乎歇斯底里、以杀人为乐的统治者。她的父亲——中国皇帝却放任他女儿胡作非为而不加阻止。朝庭大臣要么逢迎拍马，助纣为虐；要么胆小怕事，不敢抗争。中国的普通百姓也是各人自扫门前雪，不管别人的死活。整个中国社会被这样一个不讲民主的残暴统治所控制，政治黑暗得快要令人窒息和毁灭。 当我第一次看这部歌剧时对洋人出于无知和自恋杜撰这种故事感到又好气又好笑。但这些年当这部歌剧中的音乐和唱段一次次被用于我国国际活动，特别是用于我国上下齐心协力筹办的奥运会，我再也笑不出来了。外国人写这种歌剧是因为他们对中华民族历史的无知或出自其他目的故意“抹黑”。而我们也用这种杜撰故事来作为中国首次举办奥运会重要活动的伴奏音乐，岂不是等于我们自己也认可了歌剧《图兰朵》里中国人的恶劣形象。 世界上不同的团体、民族和国家，出自对其他人群的不了解，或者各自利益的考虑，再者是由于文化、宗教、政治理念、社会制度等状况的不同。相互漫骂，“抹黑”对方，这种情况在历史上数不胜数，司空见惯。但从来不会有任何一个团体、民族和国家会承认或接受这种“抹黑”，那怕些许一丁点也不行，这是常识，也是原则。但我们的奥运会却选用了“抹黑”中国人的歌剧《图兰朵》的音乐，这是正常行为吗？中国是一个音乐大国，音乐的发展也有几千年的历史了，其流传下来的经典作品可谓浩若烟海，数不胜数，难道从中还挑选不出一首合适的作品来给奥运会作颁奖曲目吗？ 说实话，此次中国办奥运会辉煌壮丽，盛况空前。与这样巨大成功相比，音乐上出此差错可谓百密一疏。更何况歌剧艺术本身就是“舶来品”，在当代中国社会还是属于冷门艺术，能欣赏的人不多，大家对此不太了解，甚至不懂，各有关部门对此把关不严也可以此理由作解释。但我们的音乐界人士、特别是参与奥运会筹备工作的音乐家们，他们可是我们当今中国音乐界顶尖的权威，其中许多人还有游学国外的经历。我不能理解的是：你们怎么会在中国首次承办奥运会之际犯如此低级的错误。你们的才华到哪里去了，社会责任心到哪里去了，中国人的尊严到哪里去了。我不能理解。 王政写于2008年8月13日 作者的话：2008年奥运会组委会在2008年7月22日在媒体上公布“初定”《茉莉花》作为运动会获奖选手的颁奖音乐，我当晚就连发二封电子邮件给奥组委有关部门，恳请他们再作考虑，但均石沉大海。之后我便写了这篇文章，原想等奥运会结束后再把这篇文章登出来（作为中国人我不愿意给当时意气奋发的奥运会找任何麻烦），但许多看过此篇文章的朋友都劝我再等一长段时间再发，因为奥运会的辉煌成功可能使得人们很难容忍对奥运会的任何批评。我确实不是一个胆子很大的人，听了朋友们的话当初就没有贴出来。现在历史跨入了2009年，我想人们对奥运会应该有一个比较理性的态度，因此大胆贴出来，供大家深入思考。 |
“修身养性”与“男盗女娼”
2009-01-18 18:04
| “修身养性”与“男盗女娼” 传统古琴文化中有一项极重要，又是令人自豪的内容就是“修身养性”，许多祟尚传统的琴人在不同场合会自觉不自觉地提起“修身养性”的文化特证，并为此深感骄傲。但他们无论如何也不会想到他们这番举动会惹恼其他“音乐工作者”，终于一位钢琴家发火了：“你们弹古琴的干吗老是说自己是‘修身养性’的？难道我们弹钢琴的就是‘男盗女娼’吗？” 此言一出，“学院派”琴家连忙出来安抚钢琴家，并一到琴界就反复告诫大家：不要再提“修身养性”了，否则会引起人家不满的。 我原来对这句话只当作笑话，并没有认真去理会。但近十年来“学院派”古琴大师们的一再提起并一再告诫，我觉得还真有认真琢磨一下的必要。 这句话粗看起来很有道理，这位钢琴家以弹钢琴为弹古琴的前提，先假设一个钢琴弹奏与古琴弹奏截然对立的一个状态——男盗女娼与修身养性，然后以弹钢琴的不可能（都）是“男盗女娼”为理由来否定弹古琴是“修身养性”。这句话迷惑了不少人，特别是“学院派”古琴家们。 “修身养性”几千年来一直是古琴文化的核心价值，正因为是这一点古琴才受到中国人民的特别礼敬，也成为“琴为君，诸乐为臣妾”的主要依据。古琴文化若缺失“修身养性”这一块，其文化挡次将会一落千丈。钢琴家这番话当作妒嫉之言大约还凑合，若认真推敲这句话便可知里面错误百出。试分析如下： 一、从这句话所组成的逻辑形式来看，它是属于“两难推理”，两难推理是在非此即彼（非A即B）的前提下，只要证明一方是A,另一方就不用证明肯定是B(也可以只要证明一方为非B,另一方同样不需要证明肯定是B)。但“修身养性”与“男盗女娼”是人群的两个极端，其人数并不会多。大量的人群还是集中于中间状态，所以实际上构不成“两难推理”的必要前题——非此即彼。换言之，我说你这个人没修养，并不等于说你这人就是“男盗女娼”；同样，我说我自己是“修身养性”，也并不就是在骂你“男盗女娼” 二、世界上的文化呈差异性、多元化倾向，所以我们标榜自己是“修身养性” 的，在本意上并没有否定其他音乐（包括钢琴音乐）也同样可以有“修身养性”的作用。所以当我们听到钢琴家如此说话时头一个自然的反映就是大吃一惊：弹古琴的没有此意，弹钢琴的切莫“对号入座”。 三、我们弹古琴的以“修身养性”自勉却引起钢琴家们的不满，这是弹古琴者所未预料到的，但仔细琢磨好象以钢琴为代表的西洋音乐也有自我标榜的东西，好象我们弹古琴的并不为之而“大动肝火”。笔者从小学过不少乐器，其中也有西洋乐器，几乎从小听惯了拉西洋乐器和美声唱法的人一直强调自己这套体系的音乐“非常符合科学”。学过古琴的人当然也知道古琴的原理及手法也是非常科学的，但无意对学西洋音乐的这种说法提出任何意见或者不满。从这两者之间的不同反映来看，我觉得我们弹古琴的涵养工夫确实要胜过弹钢琴的，这不得不归功于古琴文化中的“修身养性”内容。 世界上的音乐文化各种各样，各有各的长处，各也有各的短处。从某个角度来看是优点，换个角度看是缺点的比比皆是。每种音乐文化都有自己擅长的一面,当然也有自己缺失的一面，所以才有交流和借鉴的必要，但没有必要相互攀比，更没必要相互指责。大家各自在自己擅长的场合发挥好自己的作用就是了，这也符合“和谐社会”的理念吧。 王政写于2008年1月5日晚 |
读网友的脏话
2009-01-18 18:01
| 读网友的脏话 机器坏了，多时没开电脑了。今天打开电脑，发现有一位叫“网易博客23”的网友在我的文章《观青春版《牡丹亭》后有感》后面贴了一条评论:“你的文章脑壳有屎的典型”！ 开博客这么长时间了，头一回碰到网友在我的博客中说脏话，心中很不舒服。尽管我知道网络是一个庞大的虚拟世界,里面什么人都有，大家习以为常、见怪不怪。但本人还是书生气十足地想对这位网友说两句。 见了你这条评论后，我想起了苏东坡和佛印和尚之间发生的一个趣事：苏东坡问佛印和尚，你看我象什么？佛印说，我看你象位菩萨。接着佛印也问了苏东坡同样问题，苏东坡说，我看你象一堆牛屎，佛印合掌无言。苏东坡认为佛印认了输，高高兴兴地回到家。苏小妹看到兄长如此高兴，过来动问。苏东坡把事情告诉了小妹，小妹听后说：佛家主张“境由心造”，自已心中怎样，他看其他人也是怎样。他说你看上去象菩萨，因为是他心象菩萨，你说他是一堆牛屎，敢问你心象什么。苏东坡张口结舌，说不出话来。 我开博客的用意，是把我历年来对艺术的学术心得与同样喜爱探讨艺术真谛的朋友交流。当然这种交流大家的观点不会相同，各人都有各人的见地，所以需要讨论和交流。但我希望这种交流是民主的、学术的、自由的、心平气和的，而不是谩骂的。广东肇庆学院音乐系作曲副教授彭木木老师不赞同我在《古琴文化与未来社会》文章的观点，写了一篇《《古琴文化与未来社会》读后感》一文，反对我的观点，言之有理，论之有据。我非常佩服他，将他的文章贴在我自己文章后面，供大家各抒己见。虽然我写一篇反对彭老师观点的文章对我来说并非难事，但我还是只在彭老师文章下面点了一下我有关观点文章的出处，这样做是为了尽量使大家更能不受约束地自己评判是非。这位网友如果不赞同我文章中的观点，尽可以写文章批判，我也会很高兴地将你的批判文章放在本人文章下面，供大家评判，岂非好事。现在你没这样做，只骂了句粗话放在上面算怎么回事？想说明什么呐？其实什么都说明不了，反而在人们的心目中留下了很不好的印象——不用文章据理反对只能说明你的无知，骂句脏话只能说明你的粗鲁。一个既无知又粗鲁的人有资格讨论艺术问题吗？人必先自侮而后人侮之，我说你何苦呢，何必呢。 我希望在这里是思想火花的交流园地，不是泼妇骂大街的场所。 |
观青春版《牡丹亭》后有感
2009-01-18 17:57
| 观青春版《牡丹亭》后有感 从当代戏曲改革的思路来看，“改革”思路先出自于观念上，随后带动技术上的改变。但这种观念上的改变是在东方艺术传统向西方艺术传统的“臣服”为特证的。并且是毫无理由的，或者说是两者之间不公平的比较——在没有了解两种体系的文化何处不同，为何不同的前提下，绝对地认为西方文化就是标准、就是规范，一切文化必须向它们看齐这样一个思路。 青春版昆曲《牡丹亭》的改编就是这样一个典型。这出戏虽然由是大陆剧团演出，却是台湾的主创与策划。由此可见东方传统文化向西方文化低头是一种集体行为，并不受意识形态、政治倾向和行政理念的不同而改变。这就是一个非常严重的问题了。 一、 东西方艺术的生存状态不同 在中国，艺术是一种生活常态。传统一切艺术，包括琴棋书画，园艺建筑等均如是，故尔，古琴有琴友、皮簧有票友、昆曲有曲友、评弹有书友、……。所以中国传统艺术是世俗的、道德的、熏陶人教育人的、是修“修身养性”的工具。个人参与是中国传统艺术实践主要活动。 西方的艺术活动主要从宗教（基督教）而来，近代资产阶级革命后，众多艺术家走出教堂和宫殿，为大众服务。同时以自己的劳动换取自我生存资料和艺术再创作能力。自上个世纪起，艺术家身价越来越高，优秀艺术家收入在一般大众眼里已经是天文数字，令人羡慕不已。所以在西方，公众参与艺术活动主要是采取上剧院欣（观）赏的方式。这样东西方戏剧的注重点就自然会有明显不同。 1、 戏剧（西方，下同）注重点是如何吸引台下观众。为此它用各种手段（其中剧情内容矛盾冲突安排发展是其主要手段）吸引观众，这里演（职）员与观众是艺术活动的两个对立面。而中国传统社会由于强调艺术是社会生活的一种常态，戏曲观众在许多时候更多的把自己当成艺术的参与者而不单单是观赏者。观众在参与戏曲活动的过程中，戏曲人物角色与自己已经溶为一体，观众在这时候受到的戏曲艺术感染效果大大超过观赏性戏剧效果。一个戏（曲）好不好，观众的评判不是以戏曲艺术本身的优劣而是以参与者参与时的心理感受，能否满足自我的文化需求为依据。青春版《牡丹亭》与一切“改革”后的戏曲艺术共同违反了东方戏曲的这个艺术规律。 2、传统戏曲的程式化艺术方式决定了戏曲艺术的主创是演员而不是（演）职员。作为戏曲艺术与戏曲观众的最直接的沟通者——由演员来决定这出戏怎样演、怎样唱、故事情节如何安排等等。而戏曲的程式则是演员与观众长期约定的结果，就是演员也不可以随意单方面改变，否则观众就会用不买票的方式反对你。但“改革”后的戏曲非但不遵重观众心仪的程式化模式，甚至连演员主创的模式都被剥夺。现代的戏曲剧情安排由编剧定、怎样唱戏由作曲定、怎样演戏由导演定、怎样置景由舞美定……，直接沟通艺术与观众，直接向观众展示戏曲艺术的演员反倒成了职员的傀儡，从体制上违反了戏曲艺术的本性，严重地摧残了戏曲演员艺术主创能力。 二、 戏曲与戏剧内容形式的着重点不一样 戏剧是简单化的舞台故事传播艺术，它的任务就是把戏剧内容（剧情）传达给观众，用剧情来感染观众以达到戏剧艺术的目的,所以，它的一切形式都围绕着剧情展开。但戏曲艺术正好相反，包括剧情在内的一切都围绕着演员的艺术（唱念做打）来展开，观众注目的是演员的艺术而非剧情。不过人心理同时包括有无意注意的内容，虽然在主观上观众没有在意剧情（传统戏曲还时常将过分入戏的观众拉出来，告诉观众这是在演戏，不是隔着“第四堵墙”在经历真实的事件），但实际上戏曲剧情给人们的效果可能还超过戏剧艺术许多。换句话说，戏曲艺术是以自己独特的手法达到戏剧效果的，与西方戏剧手法完全不一样，其效果在某些方面还优于戏剧艺术。在戏曲里，剧情只是为演员艺术才华的发挥提供了一个符合逻辑的故事平台。在此前提下，只要有好的唱腔，好的表演（做工）好的武打……就是好戏了（戏谚云：有戏则长，无戏则短。这个“戏”就是指演员的表演艺术），至于游离一下剧情也无关紧要，当然最好是让剧情安排能够适合演员艺术的发挥。“戏者，戏（耍）也”，但这种戏剧观常令习惯于西方戏剧艺术规范的人士感到十分不快。 要当代习惯于用戏剧观念去规范戏曲的“改革”家们接受戏曲传统观念无疑是与虎谋皮。所以造成了现在青春版《牡丹亭》中演员的一切表演舞台调度安排都是为了戏曲剧情的需要而不是展示演员表演的需要，让台下观众的注意力集中于剧情的发展而不是演员的表演，这种观念是违反戏曲固有观念，因此对戏曲艺术的破坏是灾难性的。从戏剧叙事而言，锣鼓用于舞台效果是合理的，用于表演伴奏则不合理；在戏曲里，龙套艺术是合理的，而从戏剧艺术而言就不合逻辑；从戏曲而言，当一个人在表演时，其他人呆立在舞台上纹丝不动是“戏德”，从戏剧上看是不合情理的；从戏剧角度看，传统的程式化服装应予改变，从戏曲角度看，每出戏服装重新设计与制作除了大幅度增加演出成本外并无其它意义，……。 戏曲“改革”家认为，他们一直在做既保持传统又在创新的工作，面对众人的责难，他们也会拿出大量的实例来证明其实他们保存了大量的传统。但他们不明白的是：“改革”首先是观念问题而不是具体的技术问题。如果说传统的戏曲美学观是正确的，那么只要他们还想改变戏曲固有观念下的旧有传统，不管他们是在采用新的舞台语言和技术，还是采用传统的舞台语言和技术，怎么做都是错误的；反之不管怎么做都是正确的。在过去的传统戏中，许多艺术家都有“改革”“创新”的行为，甚至也有一些前无古人的行为，但他们这些行为基本上都符合传统戏曲的固有观念，所以绝大部分都很成功。故尔，研究和确定戏曲艺术在新时代的观念问题，应该是当代戏曲理论界的重中之重，明确了这个，才明确了戏曲“改革”的方向问题，方向一旦错了，越改越错，直至整个戏曲灭亡，成为千古罪人。 戏曲是综合性艺术，唱念做打牵涉到艺术的许多方面，谈不胜谈。为方便起见，我们只从音乐谈起，窥一斑而见全豹,就可知传统戏曲艺术在当代的价值。戏曲与戏剧不同在于其音乐的主要欣赏地位，而不是戏曲剧情的附庸（西方歌剧亦是如此），戏曲唱段和西洋歌剧唱段一样在戏中都有其独立且主要的欣赏价值。所不同的是戏曲是程式化音乐而歌剧不是，此外戏曲音乐还沿续中国传统音乐特有的美学观念——祟尚优美、高雅、平淡及音乐的非表现性。这些原则造就戏曲音乐不同于其他戏剧音乐（比如电影电视等），音乐只是辅佐。而戏曲音乐，特别是戏曲唱段恰恰是戏曲最重要的欣赏内容。戏曲音乐本身不表达内容，但演员却可以借此平台尽情表达自己唱腔的优美和剧情人物的喜怒哀乐。反观青春版《牡丹亭》，由于强调音乐为剧情服务，而不是为表现演员的演唱艺术和观众的欣赏要求服务，造成该来音乐时不让观众欣赏够；不该来时又飘浮于舞台，干挠观众的欣赏注意力，此为其病一。其病二，戏曲音乐是戏曲艺术最主要的欣赏对象，一般而言，需要其他艺术元素配合而不是相反。而此剧正好是各种艺术元素围绕剧情展开。其病三，该剧音乐创作抛弃了戏曲原有的程式化创作手段，而采取西方交响化的手法，其音乐呈现刚性结构，这种结构相比较而言缺乏适应舞台的能力，使音乐与其它表演因素容易产生相互干挠。 三、 自从昆曲被列入联合国非物遗产后，一下子大红大紫起来。媒体报道比以前热闹不小。但这些报道绝大多数都是拿《牡丹亭》说事，极少涉及昆曲其他剧目，似乎流传数百年，有“百戏之祖”之誉的昆曲就只剩下《牡丹亭》一个剧了。但中国传统社会里对《牡丹亭》的评价并不高，称其为“淫词艳曲”。这个评语在文字上有两重意思：一是该剧的社会总体效果是负面的。二是从其写作、音乐、表演等诸艺术去考察在艺术上是高超的。而当今中国社会推祟《牡丹亭》的理由却恰恰是因为这出戏传达出一个十分“先进”的理念：爱情能战胜一切，甚至能战胜生死。从追求爱情过程中能达到人之为人的“自由”。听说“自由”是“神圣”的，因而追求“自由”这种行为也是“神圣”的，“不自由勿宁死”嘛。在封建礼教的“迫害”下，几千年来中国人从来就是“不自由”的（外国人就比中国人自由？），好容易找到一部追求“自由”的艺术作品，真是“弥足珍贵”，推祟《牡丹亭》便找到了十足的理由。 但以上这些理念均来自西方，这种理念能否适用于有五千年文明的中国社会还很难说。在西方，在一个注重二元对立思想观念的社会里，世俗与神世对立，现世与未来对立，此岸与彼岸对立，精神世界与物质世界对立，……。在这样的世界观中，现实世界与艺术世界是两个截然不同的领域，艺术世界中的观念和现实中的观念不相融和，不能相互效仿。正因为如此，艺术世界才可能向人们展示无穷的魅力和丰富的内容。但在现实中无法找到可以相对应的东西。而在中国人的思维却与此截然相反，与西方二元对立不同的是在中国人的思维中，上界，天界，神界与现实世界并无根本的区别，上下可以互动（一天人）；艺术上最优秀者必须与道德相一致（同美善），理论必须与实际相结合（合知行）。在儒家学说中对现实世界的把握比对理念世界把握要重要且现实(子不语怪力乱神，子曰：不知生，焉知死)。再加上中国五千年悠久的文化，中国社会很早就完成了艺术操作者的两次飞跃，因此在中国传统社会里，艺术不是用来让人被动欣赏的，而是大众的日常生活中不可缺少的生活内容，职业艺术工作者反而被人们看不起，大量受过教育有文化的知识分子则必须有高深的艺术修养（所谓“琴棋书画”为秀才四艺）。在儒家的“六艺”中，“乐”是紧跟在“礼”后面的第二门重要的课程。所以在中国人眼里艺术世界与现实世界同是一体，并无区别。艺术是世俗的，当然也必须是道德的。在他人眼里，琴棋书画都可能是艺术可以供人观赏；但在中国人眼里却都是生活常态，个人不可缺乏的文化修养。（园林到国外是艺术，在中国人眼里是住宅，只不过是“豪宅”）。所以，与西方艺术相比，中国传统艺术更有其世俗化和道德化特点——凡是艺术上受褒扬的，肯定是在日常生活中可以效仿并应该提倡的。从这个角度来看《牡丹亭》，其社会意义便轻而易举地遭到否定：杜丽娘只不过是做了个性梦而已，这种性梦在青春期的少男少女们身上非常普遍，谁也不会拿它当回事。但杜丽娘却因此寻死觅活，落入相思之苦，最后抑郁身亡，整个就是一个心理变态者的典型，在日常生活中人们唯恐避之不及，把这样的女孩子拿来大肆表榜，这样的社会绝对有病。更何况这部作品里面还充斥着大量男女之事的描写，这样的作品不去禁止它还有什么作品应该被禁止的。 上述观念的不同是东西方各民族各自形而上观念的不同引起的，在过去一段历史时期里，由于复杂的原因，祟洋媚外思想在近一个多世纪里几乎成了理所当然的事。但是不管我国人们如何祟洋，对洋思想总不如人家洋人运用自如，因为中华民族可能永远不会接受西洋文化的根——基督教。中华民族有自已五千年的文化，虽然改革开放以后中国信仰基督教的人数有了大的增长，但永远不会成为主流。仅从佛教与基督教的教义实践来看：佛教是讲理的，而基督教是讲信仰的，所以基督教不可能占据中国人的心，因为中国人历来信奉“势服人，心不然，理服人，方无言”的道理，更何况中国人心中还有儒道等诸子百家呢。 青春版的《牡丹亭》在艺术形象上还存在着追求舞台的灯光的亮丽，演员的青春年少，专用服装的雅致，戏曲表现力的增加，舞台形式的美化（据称传统的舞台太阵旧了）。这一切都让原本高雅的昆曲陷入了“花架子”，表面化，浅薄的地步。 从剧团而言，这种浅薄在当今中国社会的确有其存在的理由，一个剧团要生存、要演出、要能吸引观众，它要追求艺术高雅的风格只能在全社会都把高雅作为目标或时尚来追求的时候才有可能，所以他们这样做在当今的社会中并不奇怪。尽管这种脱离传统的演出成本巨大（相对于传统演出而言），但毕竟还能演出，还能在社会上一炮打响，对剧团而言总是好事，不是算是毛病。但剧团没毛病不等于说当代中国戏曲界、中国艺术社会没毛病。 长期以来祟洋媚外的艺术“改革”家们把传统艺术“妖魔化”了，在他们的下意识里中逢传统必反，而不管传统文化是好是坏，国否受老百姓欢迎。从上个世纪五十年代起，经历过“反右”“文革”戏曲“改革”等阶段，我们传统艺术手段虽然在歧视下还顽强地、遍体鳞伤地保留下来，但会欣赏这种艺术文化的人却大幅度减少了。在中国当代社会里由于美学教育和戏曲艺术熏陶的不足，当代青少年已经不知道或不习惯于如何参与经典艺术了，在戏曲艺术中他们也不习惯不沉浸于剧情而应当为演员的表演而喝彩，所以当代戏曲的危机是观众的危机，这已经是多年来戏曲界的共识了。白先勇们对昆曲《牡丹亭》的这种演法透出昆曲（剧）剧团对社会的一种无奈，但艺术界为此叫好更显出当代艺术界的病态。 其实在戏曲“改革”最热闹的时代——上个世纪五、六十年代，传统戏曲的市场要比“改革”派戏曲市场好得多，观众对传统戏曲了解多也欣赏多。相比较而言，“改革”派的戏曲在市场上几乎无人问津，连演员们也不愿意演。但在那个时候，戏曲的“改革”是靠政治和行政手段强行推行的，这种行为在“文革”中达到登峰造极的地步。“文革”由于其给中国人民造成深重的灾难而被彻底否定，但戏曲“改革”却并没有因其对戏曲造成的巨大灾难而被否定，当前对戏曲“改革”保护并不是来自于行政系统而更多来自知识分子成堆的文化界。在当代中国社会已经从计划经济体制向市场经济体制转换时期，这批把民主口号叫得震天响的文人一点也不顾及传统戏曲虽然屡遭打击但在艺术市场上还是胜过“改革”派戏曲的现实，不顾及艺术的“改革”应该是多元化的要求，毫无理由的见传统戏曲就打压。可见传统戏曲在当今的衰落并不是历史的必然，并不是自然的淘汰，并不是天灾而是人祸。所以，虽然传统艺术在当代被破坏得很厉害，只要意识到传统艺术的现实价值，我们还是能够振兴它的。社会对传统艺术的保留有没有共识这点并不要紧，关键是对传统艺术的看法做法是否民主，是否能容纳各方面意见。只有坚定地走民主的道路，走市场的道路，让社会（而不是由所谓的专家）来选择传统戏曲的去留，我坚信昆曲还是有复兴的希望。象白先勇们那样的做法，昆曲在一时间内只能产生轰动效果，但想振兴昆曲还是无望。当然作为个人，作为剧团，在当今的社会中这样做也是出于无奈。 王政2008年7月29日完成于舟山 |
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2007-03-25 01:53
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